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中国摄影的制度化

顾铮

编者按：北京三影堂摄影艺术中心在2007年6月举行了中国当代摄影论坛，以“当代摄影的研究与推广”为专题的演讲和中国当代摄影论坛暨《新摄影》10年展览讨论会。三影堂策展人张黎和芝加哥大学巫鸿教授为本次论坛的主持人。到场嘉宾有乔治•伊斯曼机构及国际摄影和电影博物馆摄影艺术策展人艾利森•诺德斯托姆，台湾摄影评论家阮义忠、日本摄影评论家Kataro Iizawa，纽约国际摄影中心策展人克里斯托弗•菲利浦斯、摄影评论家顾铮，评论家凯伦•史密斯和费大为等。以下为顾铮教授就中国摄影的制度化发表的演讲：

我今天发言的题目是“中国摄影的制度化”。其实从三影堂一系列的手册上，我就想到了一个问题：中国当代摄影近20多年来的发展，是不是可以从制度这个角度来切入，来重新思考中国当代摄影的发展状况。

首先，从三影堂摄影艺术中心的手册来看，它有一个明确的宗旨，一个完整的结构——这样的结构也就是我最近在思考的“艺术制度”。这里所涉及得到的是摄影，也是作为一种制度的建设，有一种缩影的感觉。从这个意义上来说，我觉得三影堂摄影艺术中心的出现，也为我们提供了一个机会，来思考“制度”这个概念对中国当代摄影的意义，包括1949年以来制度与中国摄影的关系，以及所谓制度对中国摄影将来可能起到的作用等等一系列问题。

那么，什么叫“制度”？我个人觉得，制度首先是权力对文化的一种建构，同时也是一种控制。各种文化形式拥有各自的媒介特质，同时，制度对它有两方面的作用。一、各种文化形式有可能接受外部加之的一种制度、一种规范，它具有接纳的可能性；但同时，由于艺术自身的发展，它有可能反叛制度，甚至有可能通过自己的艺术实践来颠覆制度、重造制度，这就是我们所谓的制度创新。所以，真正意义上的文化创造，如果从制度的角度来看，我们会发现它其实还有另外一种冲动、一种可能，和一种破坏力，那就是对制度的一种破坏、颠覆，一种重建的可能性、一种冲动、一种欲望。所以说文化与社会是一种互动的规范化的制度形式，对艺术实践来说常常充满了一种张力。制度是要把观念与形式之间的具体关系固定化、具体化、组织化，并希望它成为一种可以把握的生产方式、一种过程。这是我对制度的一种理解。

具体到摄影，我们的制度是什么？我今天说的问题是围绕中国的问题。首先，我们中国从1949年以后，就有了摄影家协会。制度还包括传播，包括各种事件、活动，比如说现在越来越多的摄影节、双年展、三年展等各种各样的展览等。制度当然还包括美术馆、博物馆、图书馆，比如说图片收藏，档案馆的图片收藏……当然还包括市场运作的画廊，也包括同这些美术馆、博物馆、画廊有密切关系的评论家、策展人等等；当然还包括了图片经营者。我们把摄影这个概念放到更大的范围来看，并不仅仅是把它作为一种艺术表现形式来看，还有流通传播，比如说图片经营者等等。当然，现在的市场、拍卖行也是作为一种制度的建构，现在在中国也非常火爆。现在我们进入了21世纪，数码时代、摄影网站等等，它对摄影所起到的作用，也是这种制度中间的一环。当然不可缺少的还有艺术评论制度、艺术教育、摄影评论、摄影教育，是不是还可能包括摄影会议、种种形式的关于摄影的研讨？还有一个更大的内容也应该被纳入到对艺术制度的考察之中。比如法国的社会学家布尔丢对艺术制度的考察是从社会学的角度出发，即观众、收藏家，最重要的还有作为艺术生产者的艺术家，在这个制度中所起的作用。整个一系列的制度，其中的每一个环节对我们的当代摄影起到了什么作用？或是说到了今天，1949年以后所存在的制度设计的有效性在哪里？它的合法性在哪里？我们今天新出现的制度形式，承担着怎样的角色？包括三影堂摄影艺术中心，其实就是制度外的制度，即成制度之外的某种新制度的尝试，在中国是比较新颖的，但在西方国家，这样的尝试已经非常之多。

在讨论这样的问题时，我还是想回到1949年以后的脉络中。首先来看看，1949年以后，我们有了一种怎样的制度，这种制度又起了怎样的作用。中国共产党应该说是一个列宁主义党。那么列宁党的原则是什么？就中国的意识形态、苏联的意识形态而言，列宁曾经发表过一篇有着非常重要的影响的文章《党的组织与党的文学》。这篇文章对于如何全面控制对意识形态的文化生产，如何设计一系列与艺术家和文化人的工作有关的制度，提供了一个最基本的（用毛泽东的话说就是这样的）理论基础。我们可以简单地引用列宁在《党的组织与党的文学》里的一段话。在这样的场合，在21世纪的今天，读列宁的话可能有一种时空错乱的感觉，但是我觉得非常需要。他说：“文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级事业无关的个人事业。打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义武器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。”今天听这些话，不知道大家是觉得陌生还是新鲜。1949年以后，中国共产党秉承了列宁党的这种意识形态的宗旨，即对党性原则的强调。那时毛泽东提出向苏联一面倒，把所有的艺术家、知识分子一网打尽，于是各种各样的艺术团体应运而生，比如全国文联、摄影家协会、美术家协会、舞蹈家协会，甚至还包括相声这样的民间文艺。以这样一种制度，在资源的控制之下进行资源分配，悬赏制度都需要通过制度的分配，通过这样的分配来控制艺术、控制艺术家，来区分所谓的敌我——你是我的敌人，你是我的朋友，你是我应该利用的，你是我应该奖赏的，你是我应该打击的，你是我应该排除的，甚至是从肉体上加以消灭的……这是一个非常完整、非常严格地设计出来的制度。

当然，这样的制度设计内含了一系列的紧张矛盾。这种紧张和矛盾首先是一个个人和组织之间的问题，其次还有意识形态与文化生产的问题，还有个人创作的自由问题，以及一元化和多元要求的种种问题。所有的资源都是一元化的，一元化的占有，然后是一元化的分配，比如我们的住房是分配的。在这样的机制下（当然机制是一种意识形态），艺术家的创作完全被主导，那么它的合法性和有效性大概要持续到何时为止？我本来对这个问题没有太多的思考。我到的那一天是星期二，星期二的《参考消息》是一定要买的。为什么呢？因为星期二的《参考消息》便宜，版数最多，我有这种贪小便宜的习惯。报纸上有一位德国汉学家顾彬对文学家发出强烈的批评。他反复提到的一个年份是1992年。我觉得1992年对中国的当代历史来说，其可能重要性不亚于1989年。我们当然可以说1989年是中国当代历史上最重要的一个年份，但是我现在仔细想了想顾彬先生的话，1992年对中国当代艺术也是一个非常重要的年份。

全民下海了——南巡讲话以后，全民下海了！正是因为有了这样一个根本性的变化，从1949年以来的制度设计，开始面临一个巨大的挑战。因为资源的分配，所有的奖惩制度，在另外一种空间中，在民间资本以及后来国际资本进入的这样一种空间之中，原有制度的有效性，原有制度的号召力，开始相对弱化。所以说，这一年发生了很大的变化。在这样一种变化中，我们的艺术家开始蠢蠢欲动。只要有可能，艺术家从本质上来说就是“钻空子”的人，因为严密的制度控制之下，个人的创作自由是非常有限的。1992年以后的发展成为一把双刃剑，商业至上主义和它本身对自己所精心设计的一整套制度所具有的控制力的瓦解，是来自于内部的一种自我消解。这时我们面临着一种尴尬。我们认为我们是社会主义市场经济，如果要全面接受资本主义市场经济规则的话，以前的制度设计还能有多大的有效性？执政党显然不乐意见到他们的控制失去效率的局面，但是如果不走出这样一种非常沉闷的经济停滞，在政治各方面都没有进展的话，怎样去打开现有的局面？这是面临的一个巨大问题。所以说，在这种情况下，我认为1992年打开了一个重要的局面。从总体意识上来说，在意识形态发生变化之前，包括意识形态的重心所在，包括经济发展、所谓的重心转移等等，促进了制度本身的某种变化。过去的旧制度处于动摇之中，它的合法性受到了质疑。

随后我们发现，艺术家用自己独特的方式，首先成为了反制度的实践者。我要在这里强调的是，反制度并不意味着反意识形态，我不愿意把这个问题扩大到政治方面。我希望至少表面上让大家觉得我们是在就艺术谈艺术。所谓实验艺术家、先锋艺术家、前卫艺术家，从本质上来说是一个什么样的“家”呢？我觉得从制度方面来说，可以说是“反制度”的人。这就是所谓“艺术制度”，包括传统、摄影史、艺术史等等，其实都在制度这个范畴当中。中国艺术家，包括中国摄影家，通

过他们的艺术实践，也就是实验性的、前卫性的艺术实践，首先对制度产生了憧憬。一方面是关于艺术家的身份认同。以前的艺术家通过美术协会、摄影家协会、作家协会、艺术家协会等官方机构，出版和流通自己的观念主张和作品。而在文化大革命时期，我们自己手工印刷，自己刻蜡纸，自主传播，这也是对出版管理制度的一种挑战。我们发现，那实际上就是从个人时间开始的对制度的一系列质疑和对抗。当然，1992年之后出现很多民间资本，民间资本达到了一定的数量和程度，也会对各种事物发表言论，包括对艺术的资助和赞助等等。这样一来，就使得制度外的制度出现了许多新的可能性。但是，我觉得“反制度”并不是“非制度”。这句话可能听起来比较绕口，也就是说，反制度反了半天，今天我们还是会陷入一种悖论：你反了这个制度，但是也有可能进入另外一个制度；反了以前的意识形态下列宁党严密设计的一种制度，今天进入了一个商业制度……当然，对于这样两种不同的制度，每个人都有权力自己去权衡。对我个人的艺术发展来说，哪一种具有生产性、建设性，这完全是一种个人选择。至少令人鼓舞的情况是，每个人选择的可能性更多了。这种情况下，我们面临的一个更大的问题，就是新的制度的创建。当然这是一个太大的话题。但是不是有这样的一种可能性呢？

所以说，艺术制度其实非常复杂，也非常有意思。从制度的角度来看，中国当代摄影会有一种新的发现。我可能接下来会在这方面作一些研究，也会有一些具体的例子，或者说忧虑，同最近一段时间看到的、感受到的与艺术有关的问题相关。比如说在中国，可喜的现象是出现了制度外的制度这样一种可能性。同时又出现了什么问题呢？官方与民间的问题。明明本身是来自民间、从民间出发的一种事件，比如说摄影节之类的活动，官方因为政绩的要求，发现一旦将这个东西抓到手中，以后可以成为提升政绩的东西。本来是民间的东西，巧取豪夺最后变成了官方的东西。所以我觉得在中国的现实语境中，制度外的制度这样一种情况所面临的

风险，需要我们去谨慎对待。另外，比如说双年展，中国现在举办各种双年展，但是在某些特定的地方，双年展其实是和整个国家的意识形态有密切关系。反过来，这样一种制度中的某一品类，有可能是在为其制造一种假象。也就是说，在经济上是资本主义的，但在意识形态上仍延续了以前列宁党、斯大林党的一系列做法，于是需要用某种节庆形式，比如说双年展，来制造经济开放同时也政治开放、艺术开放的形象。所以说对制度的重新利用，也是一个非常有意思的话题。另外一点，是关于中国种种制度构成的一种要素。我们中国还缺少基金会这样的运作方式。现在基金会进入中国还有相当大的困难，包括俄罗斯的普金总统也签署法令，不允许西方的基金会进入俄罗斯，因为不能确定其中是否有颠覆共和国的可能性。在中国，民营资本家是否能把自己的部分利润用于有助于当代发展的基金？这样的人还非常少。而在官方，有一些比我年纪还轻的官员，他们已经非常聪明地宣布成立了自己的基金。如果海外有基金进来，他们就会想办法吸纳到自己的基金框架之中规范地运作。这又是一种制度上的创新。我们所谓的NGO（非政府组织），在中国的当代艺术中又能发挥什么样的作用呢？荣荣的三影堂摄影艺术中心能否在NGO这一角色和社会各个方面之间有一个互动？我们今天也作一个期待。三影堂摄影艺术中心为摄影艺术做许多推动工作，这固然很重要。但是怎样让自己的角色更丰富一些呢？我觉得和社会、民间的各种元素，包括NGO这样的元素有一个健康的互动，会让生长的基础更坚实，前途会更远大。但是要把握好，其间是非常微妙的，因为中国的现实太复杂，可能超出许多海外朋友的想象。而且我的脑子里也只能够想到复杂到这个程度。

今天就是想与大家分享“从制度的角度来看，中国当代摄影有什么样的可能性”。

顾铮:1959年生于上海，现为复旦大学新闻学院教授、博士生导师，复旦大学视觉文化研究中心副主任，复旦大学信息与传播中心研究员。著有《国外后现代摄影》（2000）、《城市表情---20世纪都市影像》（2003）、《世界摄影史》（2005）等。策划的主要展览有：第一届亚洲摄影双年展《生活在城市》（中国策展人，2001，汉城）、《记录中国----当代摄影与社会变动》（2004，美国贝茨学院美术馆、华美协进社，2006，史密逊博物馆）等。并担任《视界》丛刊、《艺术家茶座》、《中国摄影》、《欧洲摄影》（柏林）等刊物的编委。