编者按: 著名策展人和艺术批评家黄专最近接受了《中国艺志》的访谈。黄专在访谈中谈到在当前的特殊经济形势及由此引起的世界格局的变化中， 他对中国当代艺术的方向及对西方艺术体制衰落的判断。全文如下：
 中国艺志：听说10月份您参加了在英国牛津大学附近的Dicheley举行的China Art Foundation峰会，介绍下具体情况？
黄专：伦敦成立了一个中国艺术基金会，召集西方一些博物馆、学者和中国的一些学者一起开的一个会。会议表明西方的博物馆或者说知识界开始出现一种焦虑，就是怎样真正了解中国。我的印象是，西方知识分子已经开始觉得怎样理解中国对他们是个很重要的事儿。这个会反映了西方关注中国当代艺术层次的提高，这是我唯一比较深的印象。现在的问题已不仅仅是中国怎么样看西方，而是西方怎么看中国。在这个会上他们（指西方学者）总问这样的问题：你们总说我们歪曲你们（指当代艺术），把你们政治化, 那你们的艺术到底有没有一种独立的美学呢？
中国艺志：那会议是否讨论出这个问题的答案？
黄专：没有答案。我觉得这些问题中国人自己也还没弄清楚，毕竟中国当代艺术的发展只有二、三十年的时间，现在正处在一个胶着状态。最开始（当代艺术的发展）是中国人看西方，他们怎么做我们学着做；后来西方试图用他们的方式来看中国、理解中国；现在出现了这样一种状态：西方不知道怎么理解中国，中国现在也看不懂西方，但是双方又都觉得对方很重要。所以现在的问题不再是双方需不需要思考对方，而是如何思考，如何超越陈旧的中西二元的思维模式，建立一种你中有我、我中有你的镜像式的互相观照方式。
我有个基本的判断就是：西方的整个艺术体制正在经历某种衰落。
中国艺志：为什么这样说？
黄专：我们来谈这种衰落，双年展是一个标志。双年展是西方战后艺术体制的一个轴心，这个体制反映了整个西方文化、经济、社会也包括思想，最主要是思想模式，而最近几届的双年展正逐渐显现出来了某种思想的贫困或衰落。
 这种衰落是以观念的陈腐化、体制的极权化和媚俗化为征兆的：
第一，双年展这种体制的历史观念和知识系统已无法适应日益变化的世界文化格局。西方的双年展迄今虽然已有100多年历史，但当代意义上的双年展是从战后才开始的。像威尼斯、卡塞尔、圣保罗等展览体制的基本历史观念有两个出发点：
第一是西方“延续性”和“周期性”的历史观，它认定当代艺术是一个在欧洲历史中延续并且具有周期性的现象，双年展或五年展这种轮回性的模式设计正源于这种历史观念，它带有历史决定论的性质；另外，双年展体制的设计也是战后冷战思维的产物，而这个思维的价值基础是欧洲中心主义。准确点说是西欧中心主义。
战后尤其是80年代后随着东欧集团解体、多元化历史观的出现、全球化文化的兴起，这种欧洲中心主义的历史价值观开始逐步衰落，对它的最早反思来自于哲学界、思想界，也普遍地反映在西方政治思维和经济生活中，但是可惜的是这种文化思维和结构的深刻变化却并没有反映到双年展这种艺术体制上来，它依然延续了欧洲中心主义，延续了周期性的历史观和冷战思维。虽然从90年代开始，也就是从奥利瓦（93年威尼斯双年展策展人）开始，威尼斯双年展第一次接纳了中国，（那次展览的主题是“文化游牧主义”，一个有点多元色彩的口号，与同期由扬•荷特策划的具有明显欧洲中心主义色彩的文献展比较好像有些变化）但实际上它 并没有改变西方理解东方的方式，他感兴趣的仍然只是他需要的东西：一个东方性和冷战性的中国，政治波普和玩世现实主义正好契合了这种趣味，中国最终还是作为一种冷战的后续模式被接纳的。应该说，一直到现在这种思维都没有发生根本性变化。去年的卡塞尔、威尼斯好像都加重了中国的分量，但也没有反映出什么新的思维，而且由于艺术家的选择参入了西方收藏家的因素，使这种选择的客观性更值得怀疑，总之，在面对复杂的全球文化变化时西方双年展体制已经丧失了原有的思想能量和精神活力，无法应对。这种基于思维模式上的局限使他们既不可能真正理解欧洲以外的事情，甚至也不可能认清他们自己。而中国这种新元素的加入不仅没有给它带来任何新的活力，相反使原来的一些漏洞更加明显。
第二是这个体制设计本身的问题，开始慢慢走向极权化。
西方当代艺术体制设计的初衷是政治民主式的，但由于这种设计的价值基础源于欧洲中心和冷战思维，而这种单一的、历史决定论性质的价值观本来就天然地具有某种极权性质，尤其是在80年代随着策划人制度的确立，它的历史进入到所谓的“策展人时代”后，西方的艺术体制就逐渐走向官僚化、极权化。
现在操控整个西方艺术机制的因素很多：基金会、博物馆、艺术市场等等。但最关键是围绕双年展形成的以策划人为主体的艺术权力制度，策划人被赋予确定展览主题、性质、结构、规模、参与者等几乎所有游戏规则的权力，他不仅成为艺术的裁判者，也成为西方艺术体制的合谋人和艺术资本的利益相关者。这种体制悖论性地改变了当代艺术的民主性质。
中国艺志：那也就是说策展人制度设计的本身就是个问题？
黄专：对。这种体制中日益庞杂的组织机构和复杂的权力关系，加剧了这个制度的衰落。策划人权力的日益膨胀，使得每次展览策划人的挑选都演变成了一种 权利博弈，而由于思想能量的衰竭使所有的展览主题几乎都变成一种形式主义的程序。展览主题可以大到包容任何东西，它的空洞性也就无法避免了，结果是：要么是作品沦为主题的诠释工具，要么是主题成为与作品毫不相干的赘物。
当然，我们不否认好的策划人会对一个艺术家或展览产生一些积极的影响，但现在看来问题已不再是某个具体策划人好坏的问题，而是整个制度本身已无法承载当代艺术实验性的要求，它不仅无法为当代艺术提供革命性动力反倒成为其限制性力量。策划人和主题性的双年展已经变成了一个体制化的、毫无生气活力的行尸走肉，艺术被导演成几年一度的演出。这就是双年展体制设计的问题所在。中国很多有才气的艺术家沦为对策划人察颜观色的“双年展艺术家”也是这种制度的直接后果。
中国艺志：那整个西方艺术体制走向没落的最后一个表现是什么？
黄专：第三个是整个西方以双年展为核心的艺术体制开始逐渐媚俗化。所谓媚俗化就是向商业和大众传媒的全面妥协。很多画廊、收藏家通过各种渠道成为各类双年展的操盘手，这恐怕已经不是什么秘密了。
卡塞尔展览的“革命时期”（我是指50到70年代，尤其是博伊斯时代），所有艺术家对大众传媒都保持警惕甚至批判的姿态。但现在所有展览都离不了与大众传媒的共谋，双年展和新闻传媒之间在制造新闻噱头和大众偶像的方式上已具有了广泛的默契。新闻已经成为干预艺术和改造艺术的一种有效力量，当代艺术日益沦为时尚产业和大众消费文化的原料。
艺术家现在更习惯与记者打交道，这是一种更为方便和快捷的生效方式，它甚至造就了大量专业性的“新闻型艺术家”，这样的人在中国也越来越多。
这三点预示以双年展为核心的西方艺术的体制某种衰落，它已经丧失激活思想的可能性，不具备任何挑战性。
中国艺志：那反观中国当代艺术最大的问题是什么？
黄专：中国最大的问题是对双年展体制的依赖，对西方权力的依赖，到今天参加双年展仍是我们衡量艺术成功的主导标志。双年展在西方已经开始衰落，但在中国仍然是玩得起劲的时尚把戏。
上世纪90年代后期中国当代艺术开始了以某种程度的官方认可为前提的体制化过程，而这一过程又恰好与艺术的市场化过程相伴随，这就造成中国策划人制度与西方的一个很大的不同：策划人和商业体制、政治体制的高度结合。策划人大多同时也是“批评家”、画廊老板，甚至可以同时是美术馆或是拍卖行的“顾问“，这种情况在西方没有，而这种现状只能带来一个结果，就是中国当代艺术不再具备任何独立性和公信力。而当国家开始把当代艺术作为国家文化形象的一种必要补充时，当代艺术的合法化过程也就必然地隐藏着更为深刻的异化性，即当代艺术的重新工具化。
中国艺志：中国当代艺术在学术批评体系上是怎样的，是不是和西方有很大不同？
黄专：我们基本还没有形成自己独立的批评系统。中国的现代艺术批评体系是在80年代艺术启蒙运动中形成的，它有两个基础，一个是政治批判意识，一个是道德化的思维方式，而它的方式论基础是反映论：认定艺术的功能是反映现实的：一个作品一定是某种现实事物或思想的反映（无论赞颂还是批判），它否定了艺术有比“反映”复杂得多的自身逻辑和功能，在中国有观念艺术，但没有关于观念艺术的批评，就是因为这种反映论力量过于强大。在80年代反抗主流文化时这 种道德取向的批评的确体现过它的革命性，但简单的政治化、道德化批判的陈旧方式也不仅为西方曲解中国留下话柄，而且极大地限制了当代批评的开放性格和话语疆界。
中国艺志：艺术批评的政治化、道德化是指什么呢？
黄专：将所有艺术活动都解读为政治和道德性行为，但有时艺术的逻辑和政治的逻辑恰好是没有关系的。王广义、张培力、黄永砯、张晓刚作品的阐释大多存在着这类反映论方法论和狭隘的政治逻辑的遮蔽。
中国艺志：这两年随着艺术市场的火热，艺术评论界对艺术资本化的批评也越来越多，您怎么看？
黄专：这也是批评的道德化惯性所致，我称为“伪道德主义”。从去年开始批评所谓中国的艺术资本化就成为一种潮流，希望用批“资本”为自己博取道德高位，也许无可厚非，但这已与真正的艺术批评无关，而以道德的理由来诋毁80年代这批艺术家攻击，借此否定80年代，这就让人不得不怀疑项公舞剑的真意。历史上，道德主义经常是权力游戏的一种策略，否定历史往往折射着某种无法明说的现实私欲。
当代艺术的体制化、时尚化、新闻化是比艺术的资本化严重得多的问题。艺术的资本化影响的只是艺术的外部环境，而前者则可以改变当代艺术的本性。资本是中性的，无所谓好坏。哈耶克说过资本是人类发明的最伟大的自由工具。以道德姿态批判艺术资本化，说得好听点是不得要领，难听点是别有用心。
中国艺志：回到我们最开始说的话题上，您觉得伦敦的这个峰会对解决中国当代艺术当前的问题有什么意义？
 黄专：这个峰会西方各大美术馆馆长或东方部的主任基本上都出席了，一些对中国感兴趣的高端学者也都出席了。从名单来看，我认为它还算是个严肃的会议。乐观点想，这也许是一个迹象，说明西方的知识阶层开始意识到他们的问题，意识到他们在看中国时的思维上有问题。在某种程度上它也意味着仅仅由西方收藏家和策划人主宰中国当代艺术形象的时代的结束。
中国人现在自己还没有描述自己的能力，但你要首先有这样的意识：中国当代艺术首先应该是“艺术”，是人类智慧的一个类型，对于艺术而言重要的只能是艺术，不能简单地把它看做任何形式的文化或政治工具。当代艺术存在的唯一理由是它是为人类提供了其他领域无可替代的视觉智慧。至于这个智慧可以用来干什么，那是另外一回事。
中国艺志：能谈谈目前的金融危机对艺术的影响吗？
黄专：这次金融危机对艺术，尤其是对高热不退的中国当代艺术是件好事，它本身也许与艺术无关，但对被市场弄昏了头脑的人也许是副解毒剂。艺术与市场本来就不应该是现在这种关系，它被过度夸张和扭曲了。一个人吃错了药，现在无药可吃了，反倒可以逼得他停下来去找其他的药方。
 黄专: 美术批评家、独立策展人、 广州美术学院美术史系教授，深圳OCT当代艺术中心总监。
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