当代艺术创作机制的实验--巫鸿对话张洹 | ArtZineChina.com

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当代艺术创作机制的实验--巫鸿对话张洹

巫鸿

编者按：以下的访谈是著名策展人芝加哥大学教授巫鸿于2007年在上海和张洹及“张洹工作室”核心成员谈话的节选，转载自《东方艺术·大家》杂志12月上半号，全文将刊于《张洹工作室：艺术与劳动》一书，即将由广西师范大学出版社出版。这本书以张洹工作室为案例，探讨了当代艺术创作中一个十分广泛但颇有争议的问题，即艺术家的个人创造性与集体化艺术生产之间的关系。包含了张洹本人和工作室所有人员撰写的第一手资料，这本书为研究这个问题提供了一份重要资料。目前，张洹正在与巫鸿教授合作，为张洹定于2009年9月在今日美术馆和尤伦斯当代艺术中心举行的展览进行准备。发表这部分访谈，可以帮助读者理解张洹对艺术创作和艺术机制的当下思考。

张洹的艺术转向

巫鸿：咱们好几年没坐下来谈你的艺术了，从你到了纽约以后就没怎么谈过。

张洹：我是1999年参加巫鸿老师办的展览（指斯马特美术馆的《瞬间》展），以后就再也没有机会合作。

巫鸿：在我的印象中，你开始到美国的时候做了很多行为艺术，但是后来开始转变了，转向雕塑和图片。

张洹：对。从2000至2002年间，我开始回国做一些雕塑，主要是交给工厂做。但是一年之中不可能来太多次。虽然把草图、模型、规格、材料和要求给了工厂，但是等来的时候，就会发现他们做的跟自己想象的不一样。这就很麻烦：作品已经做完了，但不完全是自己想要的。这促使我产生建立自己工作室的想法，那样的话，可以天天和员工在一起工作。

巫鸿：所以你的这个变化主要是发生在2000至2002年，是吗？

张洹：对，那时候开始有这种心情。

巫鸿：那几个以你自己的身体为模型做的雕塑都是这个时期的吗？

张洹：对，那是我最初的雕塑。

巫鸿：是不是包括用头撞钟的那个（指《和平钟》）？

张洹：对，那个是2001年做的。

巫鸿：是不是最早的雕塑作品？

张洹：还不是，最早的那个叫《Rubens》，是一个金人，长了很多只手，是在比利时做的一个表演的一部分。那个表演就叫《Rubens》，表演过程是在一个教堂里实现的。像一个戏剧一样，我让收藏我的作品的藏家全部参与这个表演，每个人抱着一个大陶盆，穿着鲁本斯时代的衣服，跪在地上。我在现场翻製他们的手，银行家是数钱的手，有的手作fuck状，不同的人有不同的手。他们全跪在地上，像秦桧的姿势一样。那是作为表演的第一幕。我的想法是从鲁本斯的《抢夺留希波斯的女儿们》这张画里来的：用手去掠夺，我喜欢鲁本斯，所以就有这样的想法。表演时还有十几匹马跑来跑去，像个戏剧。我当时也没有想到我的作品的藏家有那么多，那么小的一个地方一下子来了几十个，包括策展人Jan Hoot、还有教堂的主教。

巫鸿：这个作品好像没有在国内介绍过。

张洹：可能是因为比较早，这是我最初的一个雕塑起源。因为表演的一部分是由我翻制他们的手，这些手就与我自己的身体发生了关系。这些手、包括策展人的手，他们到底是在推动我还是在抢劫我？总之是有着一种微妙的关系。后来才有了《和平钟》啊，等等。早期，也就是从2000年到2005年之间的雕塑，多数和我的表演有关，与身体直接有关。

巫鸿：对，那些雕塑好像是代表你在做表演。

张洹：所以甚至有人问：那个《和平钟》的作品，你身上涂了金，撞了几下呀？他们以为真的是我呢！

巫鸿：那个雕塑是原大吗？看起来好像比你实际身子小。

张洹：是原大。人毕竟要穿衣服啊！但是其实人最初的时候完全裸体，就是那样的尺寸。

巫鸿：还有那个汽车顶上的雕塑（指 “Keep Rooting” ），就像你说的，都和行为有关系。但是这以后你好像逐渐从行为中脱出来了，是吗？

张洹：2000年以后经常回来看看中国，虽然也做雕塑，但是主要还是做表演，在各地旅行过程中创作。我回来以后再看到中国的东西，感觉非常强烈。我在国外做表演的时候，经常是下飞机的时候还没有表演的想法，很着急，怎么跟美术馆交代呢？表演对艺术家的压力太大了，坏的又不想做，每次都想突破，是很难的。所以，在国外呆了八年以后回到中国，就有一个重新认识、重新判断的过程。

巫鸿：你在美国一共呆了八年吗？

张洹：对，从1998年到2005年底。

巫鸿：但其实你在2005年以前就开始比较多的回来了，开始和中国重新接触了。

张洹：对，主要是为了一些项目、做雕塑等等，去上海、山东、河北这些地方做。一下出来很多想法，都想做出来。于是就租了个房子，想把这些想法都实现出来。我也不考虑这些东西是给谁看、谁喜欢谁不喜欢，我都不考虑。因为我回来的时候，基本的经济问题已经解决了，这样我就能放开手去做了。不管别人喜欢不喜欢、也不管有没有人给展览。如果不展览的话，十年我都能存着。有了这个心理条件，我就完全放开了。所以当时有些人也觉得我的作品有一点“放松”，不像以前很“紧”的样子。可能今天看了工作室以后你也有这种感觉。

巫鸿：不知道是不是“放松”，感觉更强的是在创作方向上的多面性。

张洹：多触角。

巫鸿：实际上你的大部分作品还是有“紧”的感觉，也就是强度比较高。我有一个问题：你一下子出来这么多想法，十几个、几十个计划同时进行，你觉得有没有一个总的想法或感觉？这些计划有没有一些共同因素？

张洹：大概还是有的。比如说我用的材料基本上是废弃的材料，比如说用的门板是被扔掉的，香灰也是被扔掉的，都是比较朴素的，处于原始状态的材料。

巫鸿：为什么你选择这种材料呢？就是在感觉上喜欢吗？

张洹：就像我们以前聊过的，我觉得还是跟我的成长背景，小时候的乡村背景有关系。看到铡刀的时候，因为自己原来就用过，所以一下就有感觉。看到牛和驴的时候，因为小时候是天天骑牛的，驴子小时候也在农村追过、被踢过，所有这些东西都很亲切，看到这些东西就有感触。在上海周边有几十个很大的棚，是卖旧货的地方，在那儿你可以找到你想要的所有东西。我看到一把铡刀，喜欢了，就说老板我要一千把这样的铡刀，他立刻就去找了。他们有一个销售网，只要一个电话，就能把东西运过来。像你在工作室里看到的那些老车上的木轮子，我是中午打过去的电话，说需要十几个这样的轮子，结果三个小时就运到工作室了。很快、很方便。

巫鸿：我估计你之所以喜欢这种残破、废弃的东西，一个是因为熟悉，还有一个原因是它们含有时间的感觉。

张洹：对，看到它的时候，觉得本身就很美、很有历史的感觉。

巫鸿：西方有一个很重要的理论家，说时间是由物质表现出来的，同时也改变了物质载体的价值。比如一张白纸和一张发黄的纸放在一起，虽然发黄的纸上没有写字，但是它本身已经有“时间”这个内容了，有着不同的价值了。你刚才谈的这点对理解你现在的作品非常重要，就是关于材料，使用废弃的材料的问题。除了这些，你目前的这么多项目还有没有其他共同的因素？

张洹：还有一个共同点是，它们都跟身体有关系，不是关于body（身躯）就是关于skin（皮肤）。比如说小虫子的身体啦，木雕表现的身体啦，香灰表现的胸部和大腿啦，铜雕的肢体啦，都跟身体和皮肤有关。

巫鸿：其实比如香灰这种材料，它本身就很有精神性，可以说不完全是一种纯物质。

张洹：对，香灰这种材料，除了许愿和朝拜，它另外的用处是药物作用。所以我们觉得，香灰的力量可以让人起死回生、也可以把人废掉。这是我们对香灰的概念。它已经不是灰烬，也不是材料，它含有一种精神，一个集体的记忆、集体的创造，集体的祝愿。因为没有人会在寺院里烧香的时候诅咒别人，他们全是在祈祷和祝愿福禄寿喜吧。

巫鸿：因此可以说它是一种希望的载体。对，“希望的载体”这个说法不错。

张洹：它带着我们一起飞翔。

巫鸿：是的，因为希望是个很虚渺的东西，就一定得有一个载体来寄托。

张洹：现在的寺庙里，香灰是当垃圾一样扔掉、埋掉。我们把香灰收集起来，凝固它。凝固灵魂。用这种凝固的香灰来画历史人物，比如画张学良，会让人重新思考历史。

巫鸿：这是很深的抽象，但同时也是很具体的，有形象，是根据老照片画的，很多还是革命时期的老照片。

张洹：看了很多图像以后，还是觉得这种图像最能感人。

巫鸿：为什么呢？这些图片表现的内容也不是你自己的生活经验呀！也可能是因为你在成长的过程中看到过这些历史图像吧？

张洹：对，其它东西都感动不了我、触动不了我。抽象的或是各种语汇概念，都触动不了，只有这个能打动我。而且当我用特殊的香灰材料来表达，就觉得很美、很舒服。

巫鸿：我觉得可能是一种情结，我不知道你有没有。有时候我也不知道为什么我们会有这种情结，就是对社会主义时期照片的情结。这里似乎有个悖论：一方面我们都特别强调个人的独立，但是另一方面看到这些集体主义的东西的时候还是蛮感动的。比如说你，开始出道的时候，你有着一个非常叛逆的形象，为什么现在这种集体意识、集体主义的东西能感动你呢？为什么你不去反对它呢？为什么要回去呢？

张洹：这段历史太特别了，是我们大家都经历过的时代。对我来讲，这也是一个再认识的过程吧。伦敦的《金融时报》上有一篇文章，观点是“回过头来看中国”。也可以这样说：现在整个中国都在往前跑，我们是回过头来看中国。

巫鸿：西方一些艺术批评家马上会说，这种艺术使用了文革形象，是“反讽”。其实我觉得不是那个问题。当然有人把毛主席像，文革图像放在画里，目的是招徕外国人注意。但是不能一概而论，实际上很多都不是反讽。像你说的，这是一种个人的情结，艺术家感到有一种反思历史的需要。像你所使用的香灰，就是一种非常独特的个人方式。

张洹：刚才说到张学良。他的历史大家都知道，我还去夏威夷看过他的墓地——他94岁死在夏威夷。我们最近看《China Revolution》，六个小时的纪录片，真实地看到张学良和蒋介石在西安事变前的形象和他的照片，以及他老的时候的照片。我一看这几个过程，感觉和心态极其复杂。这么有意思的照片！他原来是个小军阀小混混，根本没有那种尊严的感觉；而后来又是那么一副老态龙钟的样子。一个人物一生的变化都显示出来了，让人非常感叹。

巫鸿：看来，你年龄增大了，也就越成熟，历史感也越来越强。你刚才说的就是一种历史感、甚至有点“沧桑”的感觉。而原来你给我的感觉是有一种特别强的痛苦，压抑的痛苦。好像现在这种痛苦已经化解成别的东西了。是吗？

张洹：是化解成了另外一种痛苦。像今天这样的状况，那么多作品、这么多计划在做，其实也是很痛苦的。这种痛苦是大脑的紧张程度达到高峰：一天可能会有十个问题需要你马上做出决定。做还是不做？每天都有这种决定要做。昨天一天有四个会，两个公关公司，两个设计画册的。

巫鸿：可能不是“痛苦”吧，而是一种超级的工作强度。原来你的作品也有一种特殊的强度，但那是一种压缩了的东西。包括你最早的行为表演，是密度很大的作品，就像一个体积虽小，但重量极大的东西。或者说像是一种比重极高的金属，或是宇宙中的白矮星。虽然你现在的作品仍然有这种重量感，但不完全是压缩的了，是放开了的。

张洹：可能是吧，变成许多同时进行的艺术计划。

艺术创作方式

巫鸿：从这里我们可以转入艺术品创作的具体问题了，也就是张洹你的这么多新想法、新计划是如何具体实现的。我参观的时候看到好几个车间，不同的工作人员正在从事不同作品的创造。这种工作方法是不是一种新的艺术创造形式——就是这种围绕着一个著名艺术家成立的工作室的形式？现在很多艺术家都雇人，但是像这么大型的，而且不光是做东西，还有训练人员的成分，在你们看来是不是一种新的形式？我和你打电话的时候也谈了很多，我开始感觉“工作室”的这个事本身是和当代艺术很有关系的，是很有趣的一个题目。

张洹：对，我在电话里说，巫鸿老师你一定要来看，不亲眼看一下的话，我没法完全形容出来。

巫鸿：这个工作室的规模确实是一般人很难想象的，在国外就更难以想象了。虽然艺术家如Richard Serra 或者Jeff Koons也使用工厂和作坊制造作品的方法，但是具体操作很不一样。像Jeff Koons把设计送出去，挑最好的公司，完全按照他的要求做，就和这里的情况不一样。

张洹：我们工作室的有些民间艺人，他们在做的时候不知道什么是好，什么是坏，什么时候结束、什么时候应该再往下做，他们对这些不清楚。但是从整个工作室来——不管是哪个工种、哪个空间——我的感触是，除了我一开始告诉他们我要什么之外，在后来的过程中往往是他们在引导我往前走。比如在纽约亚洲协会美术

馆的展览里你看到的那个铜雕佛脚，脚心是空的。那是因为他们做这只佛脚的时候，一天晚上，他们因为觉得做得不好，就把脚心打开了、准备第二天再合上。结果我开门一看，觉得效果非常好，就是这种脚心打开的状态，我感觉很好。我马上让他们从床上起来开会，我说“停”。他们高兴死了，本来还准备再做一个新的，现在就可以停了。这个例子说明在工作室中，是他们在引导我走，是互动。

巫鸿：但是这些年轻人对互动的内容还不是很明确。

张洹：他们不知道。

巫鸿：这是偶然的一种机遇。

张洹：他们是打开了想再合上，我是打开了就别再合了。

艺术家和团队

巫鸿：从上面的谈话可以感到：艺术家和团队的关系是理解这种操作的一个关键。大规模的制作是当代艺术的一个广泛现象，但是又是一个比较忌讳的题目。结果是艺术家躲躲闪闪、而外界也就不理解。我觉得你说的很对，应该公开化，作为一个严肃的学术问题来讨论。

张洹：比如这个门板雕刻，我叫它“memory door”（《记忆之门》），我从老杂志里选出图片，用丝网印放大，当看到放大的丝网印的时候，跟我的最早印象就有了一次改变。然后我在稿子上画出哪些部分刻、哪些部分不刻的时候，其实很难想象最后出来的会是什么样，所以我实际上是在期待。包括香灰画，画完后的感觉是不一样的，铺在地上和竖在墙上的效果也是不一样的。干了以后的灰色和湿的灰色也是不一样的。所以我每天早晨去看的时候就充满了一种期待感，想着这个“孩子”出生以后会是什么样子。

巫鸿：所以整个的判断都是由张洹你来定？

张洹：每一件、每一个我都要作出判断。

巫鸿：而且创意也是你的？

张洹：对。

巫鸿：概括地说：你决定的首先是两个点：最开始的那一点，和最后的那一点，这两个点由你来控制。

张洹：对，是我来决定。但我们的每一个员工，我们的主创、主管，都会给我idea的，一旦达成共鸣我们就开始做。我会听很多人的意见，只要是有关艺术创作的，任何一个员工的意见我都会听。

作者权问题

巫鸿：来这个工作室参观的人应该很多了吧？是不是包括美术馆馆长、策展人、批评家这些人？他们对于这种艺术创作的方式有什么反应？肯定反应会很强烈吧？他们对工作室的这种运作机制有什么反应么？

张洹：外界的反应？正面的。有关这个工作室的消息传出去以后，一拨一拨的人来、连旅游公司都经常给我们打电话，想带国外艺术系统的人来参观，他们认为这是一个景点。我们现在经常拒绝这样的要求。一开始的时候没有拒绝，先调查是哪个美术馆的，然后他们几十人，坐一个大巴士来。但是也有人说这样做艺术很危险，这么大的规模，你怎么可能是自己做的呢？要是自己做，你一天能睡几个小时？

巫鸿：我估计这会是一般人的反应，包括西方的策展人。你怎么回答他们呢？

张洹：我说作为一个艺术家，我不希望做一个东西做到死。我希望我的作品里有一百个艺术家在创作，这是我的理想。

巫鸿：就是说你的作品是由不同的艺术家创作的？

张洹：不是，是让人看了觉得好像是一百个艺术家在创作，有一百种不同的风格。

巫鸿：像孙悟空似的，七十二变，各式各样的。但是批评者也可以说，你所说的风格变化不是你自己的，而是包括了很多别的人来一块儿做成的。像毕加索的作品有很多种样式，但不是你说的这种，他是一个人的不同时期的风格，所以和你的不同风格不一样。

张洹：是不同的五六个、七八个计划同时在做。而且我会改变得很大，远远超出一般人的想象力，未来两年内我可能是完全不一样的。我会尝试不断地突破、改变自己。

巫鸿：你想做那么多事，但是你不可能一个人都做到。

张洹：对啊，不可能。只有靠集体的力量，集体的智慧，集体的记忆。

巫鸿：这个蛮有说服力的。但是批评者提出那个问题也是比较尖锐的，也不一定一下子就能有完满的答复。说的直接一点就是：这些东西不是你刻的，怎么能够算是你的作品呢？你怎么回答呢？

张洹：Idea是我的。作品怎么做出来，有多少助手，作品有多少数量不重要，关键要看结果，作品本身会讲话。

巫鸿：所以还是观念艺术。

张洹：而且我会问：你在任何一个博物馆看到过这样的版画么？在全球的任何一个美术馆看到过这样的香灰画么？没有。

巫鸿：嗯，所以形式上未必是观念艺术的形式，但是在操作的过程中是一种观念艺术的概念。作者权说白了就是展览的时候那个作者“标牌”的问题。我估计那些提问者的问题并不是关于作品的力量，而是关于这个标牌怎么写。也可能是因为美国思潮比较民主——当然这种民主有时候也很虚假——这些人考虑的是：这些工人和艺术人员在这儿做，但是他们的名字最后消失了。他就会提出这个问题。就好像我们看电影，电影放完了是一排一排的人名，连跑堂的都会有一个名。虽然谁也不看，但是要写出来。可是你们没有这个机制。

张洹：员工一进工作室都跟我有一个声明，就是说工作室里的所有东西，从草图到作品，所有东西的版权都是我的。一进来就得先签这个。签了这个以后就不会再出现版权的问题了。

巫鸿：这是一个法律的程序。

张洹：最重要的还是你刚才讲的，从一开始的idea到最后的“停”，这两个点是由谁来控制，这是最重要的。离开这两点，你做得再好跟我也没有关系，不是我喜欢的东西我就不要。

巫鸿：是不是可以用一种方法把工作人员的参与表现出来？不一定是以艺术家的身份，而是表明他们在技术上或者操作上的贡献，用很清晰的方式写出来？

张洹：比如说一幅门板雕刻，可以标：“作者：张洹”、“主刀：胡XX”、“抛光：XXX”、等等。

巫鸿：对，我觉得这样会很好。需要客观。这样就特别清晰，对艺术作品有一个实际的定义。艺术史上对“作者”(authorship)的争论很多、现在还在争论。常常牵涉到鉴定的问题。比如说伦勃朗的作品。他的作品非常多，而且一看就知道不太一样。但是也不能马上分成是真的或是假的。曾经组织过一个权威的国际团队，鉴定出三种不同的“伦勃朗”作品。一种是伦勃朗自己画的，但是不是完全自己画的也不一定，有时候可能是主体部分是他画的。第二种叫伦勃朗studio，是他的作坊或画室的作品，就是他提供模式，别人来完成。第三种就是仿做了，有时候是赝品，有时候也不是赝品，因为它的创作动机未必是赝品。我觉得目前工作室里存在的是两种作品，一种是由艺术家张洹和他的团队创作的，还有一种完全是张洹创作的。那种企业品牌、大规模制作的，像在商店都能买到的Jeff Koons的镀铝小狗，那是另外一种企业概念。现在你们的定位还是以艺术家的实际参与为中心。我感到这是张洹工作室最可贵的一点。这次访问，我并没有感到张洹是一个品牌，只是一个抽象的名字。他还是有血有肉的。对艺术来说这是最重要的。我个人希望你不要放弃这一点，模糊性当然存在，但是这是可以逐渐研究的，逐渐提出一个说法来。我也很欣赏你的开放态度，这样非常好，完全是敞开的，这是当代艺术中的一个大现象，需要仔细研究、分析。

巫鸿: 芝加哥大学美术史教授，著名的美术史学家和策展人, 著有"Transience: Chinese Experimental Art at the end of the Twentieth Century" 和 "Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space等关于当代艺术的著作。

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